RE: Und wieder Victory, Victory, Victory… - 4

Ah ja, das erklärts; sorry, habe ich falsch interpretiert. Passt aber: nichts mit Mimikry.

Ich versuche mir einen Reim auf Fähnrich Roberts Zeichnung zu machen und sehe folgende Zusammenhänge.

Zunächst handelt es sich weniger um ein Abbild als vielmehr die stark schematisierte grob bemessene Grundlage für die nebenstehende Erläuterung. Augenmerk liegt auf den Finknetzen, dargestellt ist die Unterkonstruktion, die durch locker übergeworfenes weißes Tuch zu ergänzen ist.



Das Muster der Geschützpforten wirkt wie die sprichwörtliche Übersetzung der Nelson Chequer und dient m.E. als Hinweis; „Hier ist die Bordwand, da verläuft das Fallreep.”; die schwazen Quadrate müssen dabei nicht notwendigerweise geschlossene Pfortendeckel darstellen, denn was offenbar gar keine Rolle spielt, sind die Geschützpforten auf dem Achterdeck und unter der Poop, die werden komplett ignoriert.

Ein Google-Snippet; das Buch besitze ich leider nicht…

Zitat

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HAMMOCK CRANES These first appeared around 1710, and were mainly fitted on smaller ships such as frigates and sloops, their use being limited to the quarterdeck and ... The stanchions, made from wrought iron, took the form of U-shaped brackets, with a single spike at the base, set down into the planksheer. These cranes were then covered with a tarred canvas screen. An example of this form can be seen on ...

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The Construction and Fitting of the English Man of War, 1650-1850, Peter G. Goodwin - 1987. Seite 211

Kann jemand Ergänzendes sagen?

Das sagt übrigens ein Etymologisches Wörterbuch der deutschen Seemannssprache dazu:

Seite 388

Zitat

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Roeding (1794) hat eine leicht verständliche Beschreibung: „Regelingen sind lange dünne hölzerne Riegel die von Zeit zu Zeit durch hölzerne Stützen getragen werden, die man Finknetzstützen oder Regelingsstützen nennt. Letztere sind auch manchmal von Eisen und beide zusammengenommen bilden ein Geländer um den Bord des Schiffes, welches die Schanzkleidung trägt. Auf Kriegsschiffen sind die Finknetzstützen gewöhnlich von Eisen und doppelt; statt der Regelingen scheert man gern einen Leier (Leiter) von hinlänglich starkem Tauwerk durch ein Loch an ihrem oberen Ende. Vom Leier bis zum Bord wird nach innen und außen ein Netz von dünner Lien befestigt, welches das Finknetz heißt. Zwischen beide werden im Gefecht und bei gutem Wetter zum Auslüften die Hangematten des Schiffsvolks gestauet, die eine Art von Brustwehr machen, welche zuletzt mit einer Schanzkleidung von gemaltem Segeltuch oder bloßer Presenning bedeckt wird.”

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Ich habe den Eindruck, die Suche führt zu nichts. Der Weg ist falsch.
William Heaths Bild von 1820 ist jedenfalls für den Vergleich nicht wirklich geeignet; genau betrachtet, sind hier Finknetzkästen abgebildet. Geteerte Leinwand lässt sich auch einfacher als Schanzkleidung, Finknetzkleid oder Persenning definieren.

Die Annahme, dass Fähnrich Roberts gezeichnete Strukturen in Buttersworths Gemälde erscheinen, ist m.E. irreführend. Während Roberts durchgängig diese Struktur anwendet, erscheint bei Butterworth eine vergleichbare nur bei den Finknetzen um die Kuhl, die Schanz um die Poop bleibt ausgeschlossen. Ich denke, Roberts Formsprache besteht insgesamt aus Stilisierung. In seiner Beschreibung ist die einzige Besonderheit die Erwähnung einer zusätzlichen weißen Abdeckung.

… Und die Ergänzung der Finknetze um die »low hammock cranes« auf dem Schanzkleid der Back.

Im NMM bin ich auf das Modell der HMS Hastings von 1818 gestoßen - mit runder Back und Finknetzkästen. Die Gangway zur Poop ist durch den abgerundeten Schild des verlängerten Poop-Schanzkleides geschützt, und das ist eine Spielart, die Buttersworth durchgänig zeigt, auch in seiner »Ville de Paris«.



Das Entstehungsdatum der »Ville de Paris« wird zwar vom NMM auf ungefähr 1803 geschätzt, erwähnt wurde das Bild aber erst bei seiner Ausstellung 1812 in der Royal Academy. 1803 ergab sich aus der dargestellten Situation (Cornwallis - Admiral of the Blue); die Gestaltung der Finknetze und Schanzkleider sagt aber etwas anderes - eine Entshungszeit kurz vor der Ausstellung 1812 erscheint mir realistischer.

Die Victory, wie Constable sie zeichnet, mag 1803 ähnlich ausgesehen haben, aber nicht im Detail. In der Heckansicht der Victory endet das Schanzkleid um die Poop jedenfalls nicht in einem Butterworth vergleichbaren abgerundeten Schild, sondern in gerader Kante.

An dieser Stelle korrigiere ich: für ein zeitlich stimmiges Gesamtbild ist Thomas Buttersworth keine Quelle.

An den Finknetzkästen der Hastings ums Achterdeck erkennt man deutlich die bogenförmige Frontseite des Kastens, so sieht es auch bei William Heath aus.

http://collections.rmg.co.uk/collections/objects/11962.html



„He, Vorsicht!”. Als nähmen die Rettungsmannschaften der Boote und die sich an Wrackteilen anklammerndenn Seeleute die Gefahr nicht wahr, die da aus dem Gefechtsnebel hervorbricht und auf sie zustürmt.

Ein heftiger Schlagabtausch zweier Kriegsschiffe; das eine ist schnell als Engländer identifiziert; sein Fockmast stürzt mit schlagenden Segeln. Dreidecker. Die große Galionsfigur sagt: Queen Charlotte, 100 Kanonen, das Flaggschiff des Oberkommandierenden der Kanalflotte Admiral Richard Earl Howe, in Verfolgung eines nach beiden Seiten feuernden Zweideckers - zumindest sieht er auf den ersten Blick danach aus.

Die durchlöcherten Marssegel und der Klüver stehen unter Hochspannung und bringen mit den unter großem Winddruck auswehenden Flaggen, diese Spannung ins Bild.

Der Maler Philip James (oder auch Jacques Philippe) de Loutherbourg, hätte das französische Schiff vielleicht deutlicher als Dreidecker kenntlich machen können, dass er das 120-Kanonenschiff Montagne, Flaggschiff des französischen Admirals Louis-Thomas Villaret-Joyeuse, meint, geht aber aus einer Skizze hervor, danach stimmt die in Einzelstudie geprobte Montagne mit der im Gemälde überein, bis auf das obere Batteriedeck, im Gemälde bleibt es undeutlich.

• Lord Howes Plan, die feindliche Schlachtlinie zu durchbrechen, endete zwar in unkoordiniertem Manöver, barg aber die Idee in sich, welche die Schlacht von Trafalgar erfolgreich entschied.
  
  
• Waren es Verständigungsschwierigkeiten im Schlachtgetümmel, die am 1. Juni 1794 zum Verlust bereits erbeuteter Schiffe führten, gelang es in der Schlacht von Trafalgar mit sorgfältig geplanten Erkennungsmerkmalen Gleiches zu vermeiden.
  
  
• In beiden Fällen war Vernichtung das Ziel. Die Vernichtung des Getreidenachschubs misslang, während die Schlacht von Trafalgar gemeinhin als Vernichtung der französisch-spanischen Allianzflotte zu werten ist.

Was die Verblendung über der ersten Galionsreling angeht, gibt es auch frühe Modelle, wie HMS Cambrian (1797); Warship; Frigate; 40 guns.

http://collections.rmg.co.uk/collections/objects/66553.html

Gibt es für Serres' Abbildung einen Vergleich? Die Linie der hervorschauenden Hängematten bzw. der darüber gezogenen Persenning ist über die Vorderkante der Schanz geführt, technisch ist die Darstellung nicht klar. Betrachtet man die dargestellten Menschen, fällt die Konstruktion für ein Schanzkleid insgesamt sehr niedrig aus; bei West sind die Finknetze im vorderen Bereich der Poop schulterhoch, und im ebenfalls erwähnten zweiten Bild der »Ville de Paris« stellt Buttersworth die Größenverhältnisse nicht anders dar.



Ist das bei Serres wirklich der in Rede stehende Schild? Beim Beispiel HMS Hastings endet der Finknetzkasten an der Deckskante der Poop und das Schanzkleid wird schildartig neben der Gangway weitergeführt, bei Turners Deckszeichnung sind die Finknetze ähnlich klar begrenzt - ohne den Schutzschild; entsprechend Constables Zeichnung.

Bei Butterworths »Ville de Paris« gehe ich jedenfalls von einer späteren Entstehungszeit aus, weil das Bild erstmals zum Ausstellungsdatum 1812 erwähnt wird und das NMM sich zudem sehr vorsichtig ausdrückt: »this painting was probably made in 1803«. 1803 schlussgefolgert aus der dargestellten Szene, aber bei Butterworth gibt es für eindeutige Bilddatierungen keine Beweise - das frühe »HMS Victory off Belem Castle« - »Signed by artist and dated - 1797« ist ein Sonderfall und keinesfalls typisch.

P.s.: Wegen der Abflussrohre, ob hochseetauglich oder nicht, spielt hier m.E. nicht die entscheidende Rolle. Das Besondere ist wie gesagt, dass De Loutherbourg seine Skizze direkt ins Gemälde übernimmt - und ich mache auch wegen des folgenden Bild-Pendants darauf aufmerksam.

http://collections.rmg.co.uk/collections/objects/12057.html



Mein Blick fällt sofort auf ein gigantisches Schiff. Wieder stürzt ein Fockmast, und die Takelage ist in Unordnung. Wilde Wolkenformationen setzen die Unruhe des aufgebauschten Segeltuchs fort, verstärkt durch kontrastreiches Hell-Dunkel. Unentschiedene Wetterlage, sonnenbeschienene Wolken vor leuchtend blauem Himmel stehen düster schwarz-blauen Flecken gegenüber. Die gestreifte Bordwand mit den ausgerannten Geschützen ist in Licht und Schatten getaucht, und passend zu den Gestaltungs-Extremen wirkt die ansonsten nur als dunkle Masse wahrzunehmende See ums Schiff wie vom Blitz getroffen. Das einzig Auffällige neben diesem Schiff im Zentrum sind die Schiffbrüchigen im Bildvordergrund. Insgesamt scheint die See ruhig, nur hier nicht. Ein toter Seemann und der Mann hinter ihm, an den Mast geklammert, werden durch starke Dünung bewegt. Unvermittelt ein Boot mittendrin. Englische Seeleute, sagt der Union-Jack, doch was ist mit der Flagge, hängt sie über eine Tischkante, oder weshalb ist da kein Wasserkontakt?

Das Bild macht nervös, und ich frage mich, woran ich die unnatürliche Wirkung, die von ihm ausgeht, festmachen soll. Tatsächlich gibt es viele Ursachen. Merkwürdig ist z.B., dass eine Seeschlacht im Gange ist, von der ich wenig mitbekomme. Andere Schiffe sind in unauffälligen Fragmenten versteckt, und über eines, das relativ groß auf der rechten Seite lauert, stolpere ich fast im Formdunkel; unscheinbar und schwer zu greifen, sinkt es, bevor ich es als Schiff erkenne. Weshalb brechen die Notleidenden in Jubel aus? Die Geste hochgerissener Arme ist unmissverständlich, aber gibt ein Eigentor Anlass zur Freude? Es ist doch ein englischer Fockmast, der gerade über Bord geht.

1822, Napoleons Abdankung nach Waterloo liegt sieben Jahre zurück, gibt George IV die Schlacht von Trafalgar bei James Mallord William Turner in Auftrag. 1824 liefert Turner und erntet dafür die wohl schlimmste Kritik seines erfolgreichen Künstlerlebens.

Das Format von 2,6 mal 3,7 Metern ist durch De Loutherbourgs Gemälde vorgegeben, aber auch sonst macht Turner Anleihen beim von ihm geschätzten Meister; insbesondere beim Bildvordergrund, doch ungleich theatralischer in der Inszenierung. Stand De Loutherbourgs Rettungsaktion in spannendem Kontrast zum sich nähernden Zweikampf im Hintergrund, wird bei Turner eine seltsame Jubelszene daraus, zumindest ist diese Euphorie wie gesagt nicht auf Anhieb einleuchtend; doch so schnell ist man mit diesem ausgeklügelten Symbolbaukasten nicht fertig.

Im Fokus steht bildbeherrschend die Victory. Das sinkende Schiff rechts - wir erinnern uns an Crépins Darstellung der Redoutable - hier wird sie zum unsachlichen Beiwerk, denn gesunken ist sie erst im auf die Schlacht folgenden Sturm. Bei Crépin markierte das ins Wasser hängende White Ensign den Wermutstropfen des Sieges, bei Turner ist es die Englandflagge am fallenden Fockmast.

Ein beschädigtes Finknetz gibt den Blick aufs Achterdeck der Victory frei, ohne dass man Genaueres erkennen kann. Feuerschein im Hintergrund markiert die Stelle, an welcher der Admiral niedergeschossen wurde. Der Sieg im Moment des Todes wird darüberhinaus nicht nur vom Jubel begleitet, die bunten Flaggen am Großmast bilden das Signalfragment »uty«. Turner spielt damit auf das Wort Duty an und fasst darin das berühmte Signal zu Beginn der Schlacht »England expects that every man will do his duty« mit den Worten des sterbenden Nelson »Thank God I have done my duty« zusammen.

Der Union-Jack im Segelgewusel des Fockmastes zeigt, dass Turner das Erkennungszeichen am Vorbramstengestag recherchiert hat. Mit dem Flaggensignal gibt es aber ein Problem, auf das ich hier schon mal hingewiesen hatte.

The Battle of Trafalgar von Geoffrey Bennett, Pen and Sword, 30.09.2004 - 256 Seiten, S.164

Geoffrey Bennett erklährt, dass generell die Darstellung der Trafalgar Signale einem Codebuch der Admiralität von 1799 folgen, der Signalcode aber wegen eines 15 Monate zurückliegenden Ereignisses nicht mehr galt, bei dem, mit der Eroberung des Schoners Redbridge vor Toulon, den Franzosen ein privat angefertigtes Signalbuch des Kommandanten in die Hände gefallen sein musste. Zumindest erklährte das, weshalb die französische Marine den Signalcode bei einem Täuschungsversuch mit dem erbeuteten Schiff richtig einzusetzen wusste. Für den Zeitraum der Schlacht galt ein Codebuch, das vom 16. Januar 1804 bis Ende 1810 aktuell war.

Dominierendes Bildthema ist der Sieg. Nicht etwa wie bei Pocock in Form des Schiffsnamens dem Betrachter genannt, Turner stellt einfach das Schiff ins Zentrum des Bildes. Und jetzt scheint die Begeisterung der Schiffbrüchigen eine Spur verständlicher, nicht dem Schiff, sondern dem strahlenden Sieg gilt der Jubel.

Anders als in Historienbildern wie »Das Heer Hannibals überquert die Alpen bei einem Schneesturm« drängt Turner die thematisierten Gegenstände nicht durch Miniaturisierung aus dem Bild. „Das Ende der Welt, Mr. Turner?”, bei der Schlacht von Trafalgar bestimmt keine Frage. Mit dem Fokus auf die Victory neigt das Bild zum gegenteiligen Extrem. Turner macht die Victory zum Star, zumindest findet man kein anderes Gemälde, in dem sie derartig das Bild beherrscht. Was aber gab den Anlass zur heftigen Kritik an diesem Werk?

Wie schon bei De Loutherbourg äußerten besonders diejenigen ihr Missfallen, die an der Schlacht beteiligt waren, allen voran Sir Thomas Masterman Hardy, Nelsons Flaggkapitän und Kommandant der Victory. Es wurde nicht nur der Anachronismus der dargestellten Ereignisse kritisiert, ebenso Symbolüberfrachtung bzw. Vieldeutigkeit, wenn im Wasser neben einem toten Seemann der Wahlspruch Nelsons durchschimmert: »Palmam, qui meruit, ferat«. Bedeutet das anstatt »die Siegespalme erhalte, wer sie verdient hat« der Preis des Sieges ist der Tod? Noch schwerwiegender waren technische Fehler. So erscheint das Schiff hoffnungslos überdimensioniert.

Die letzen elf Tage nach Hängung, in denen Turner vor Ort abschließend am Gemälde arbeitete, müssen sehr anstrengend für ihn gewesen sein. Alle Nase lang kam ein Fachmann vorbei und fand einen neuen Fehler, den es zu beheben galt.

Das Schiff liege zu hoch im Wasser - wie das wohl vor der Korrektur ausgesehen haben mag?



Um den Missstand zu kaschieren, soll Turner den Meeresspiegel im Bild angehoben haben. Gemeint ist wohl die Wasserlinie der Victory, denn Horizont und Meeresspiegel sind in diesem Bild kaum auszumachen, und diese Veränderung ist mit ein Grund, weshalb die Präsenz des Schiffes in zunehmendem Maße unnatürlich wird.



Angenommen ein Fachmann konnte Turner überzeugen, er habe sich geirrt, die echte Victory sei ein Zweidecker gewesen…



Der Wasserspiegel steigt und steigt - ein Mega-Zweidecker.

Durch die Korrektur rückt das überdimensionierte Schiff noch ein Stückchen vom Vordergrund ab - und in dieser Anleihe De Loutherbourgs liegt meiner Meinung nach ein weiteres Problem. Entfernen wir ihn, und konzentrieren uns auf einen Bildausschnitt ohne stöhrendes Beiwerk, wird das klar.



Nahezu Froschperspektive. Wäre Turner von diesem Auschnitt ausgegangen, man hätte das Schiff wegen der vielen Personen im Vordergrund nicht so deutlich erkannt, denn die Verschiebung der Wasserlinie noch oben bedeutet gleichzeitig eine Senkung des Augpunktes.

Wir haben freie Sicht aufs Schiff, weil der bevölkerte Vordergrund nicht mitzieht; er klappt nach unten und hebelt damit die Victory aus dem Wasser. Das zumindest wäre ein Gedanke zum Bild, der etwas von der verunsichernden Wirkung erklärt.

Doch jetzt, bei diesem Ausschnitt, erreicht die Darstellungs-Kritik erst das Schiff, denn im unteren Batteriedeck fehlt eine Geschützpforte; wie hätte Turner sie auch noch ins Bild quetschen können? Im vorderen Teil des Rumpfes sind die Abstände viel zu großzügig gewählt. Dieser Formstau am Heck verändert den Schiffskörper vollständig, zusätzlich ungeschickt zum Schattenwurf der Rüsten, der vom starken Sonnenscheinwerfer verursacht wird. Es soll ein langgestreckter Schiffsrumpf sein, zu sehen ist aber ein tortenähnliches Gebilde - die vorderen Pforten sind fast frontal ausgerichtet, die achternen stark seitlich; so sieht es aus, nimmt man den Begriff »schwimmende Festung« wörtlich.

Außer der fehlenden Stückpforte, hat diese falsche Physis noch einen ganz anderen Effekt: das Fallreep ist viel zu weit vorn. Anstatt nach der neunten müsste es nach der siebten Pforte des Mitteldecks (von hinten gezählt) an der Bordwand nach unten führen; und vorn erzeugt dieses Body-Stretching einen gleichwertigen Fehler. Eine Pforte vor den Fockrüsten und zwei darunter, so wäre es richtig. Turner verschenkt so viel Platz, dass eine einzige Geschützpforte den Platz von dreien besetzt. Ob die vielen Verbesserungsvorschläge der im Vorübergehen begutachtenden Fachmänner einen schlechten Einfluss auf das Gemälde hatten oder nicht, dieser fehlerhafte Schiffskörper kam nicht durch späte Korrekturen zustande.

Zu den Stückpforten, finde ich noch eine Besonderheit in Turners Darstellung; im oberen Batteriedeck erscheint kein einziger Lukendeckel. Hat er das am Schiff gesehen oder an einem Modell - am Vollrumpfmodell sind auch nur die unteren beiden Pfortengänge zu verschließen; und es bildet in dieser Ausführung keineswegs die Ausnahme.

Unser Augenmerk gilt Bug und Galion; diese Unentschiedenheit der Form, keine der beschriebenen Varianten trifft zu. Vier Galionssimse und fünf Galionsspanten. Im Vergleich zu De Loutherbourgs Galion der Queen Charlotte, wirkt die Gestaltung des Bugbereiches unbestimmt, fast schwammig, besieht man den Bereich vor dem mit Segeltuch verhüllten Kranbalken. Den Übergang der zweiten Galionsregel zur Drückerkonsole, hatte ich ja schon als schwierig darzustellen erwähnt, Turner geht nicht darauf ein; wie wir sehen werden, fällt die Gestaltung eines Galions bei ihm bisweilen recht kreativ aus.

Hat sich De Loutherbourg detaillierte Vorlagen für seine Schiffe geschaffen, die er direkt auf das Gemälde anwendet, merkt man Turners Bild an, dass Entsprechendes fehlt. De Loutherbourg machte im Hafen von Portsmouth seine Schiffsstudien kurz nach der Schlacht, 1822 gab es zum 17 Jahre zurückliegenden Ereignis nichts Entsprechendes mehr.

Überhaupt merkt man kaum etwas von Turners Quellstudium zur Schiffsgestaltung, so gelang es ihm offenbar nicht mithilfe des ihm zur Verfügung stehenden Bauplans den Schiffskörper richtig darzustellen.